Всю прошлую неделю зал Goethe-Institut в Киеве был занят Первыми международным мастер-классами новой музыки COURSE, на которых молодые композиторы учились алхимии современного музыкального языка у своих старших коллег. Одним из преподавателей COURSE стал 40-летний москвич Сергей Невский, который довольно давно живет в Берлине. Композитор, читавший в перерывах между киевскими акциями свежие рецензии с российской премьеры своей оперы Autland, а сразу после COURSE улетевший на берлинскую ее постановку, дал интервью в оперативном порядке – между индивидуальными уроками и концертом Ensemble Nostri Temporis. Нас интересовало многое – и его творческая фигура, и его отношение к некоторым проблемам современной музыки.

 - Вас называют московско-берлинским композитором, хотя Вы учились в Москве как теоретик. Считаете ли вы себя принадлежащим к московской композиторской школе?

– Московская композиторская школа – понятие очень сомнительное, я не знаю, есть ли онa вообще. Для меня общение с московскими и берлинскими  коллегами (при этом «берлинские» не означает немецкие, т. к. в Берлине живут композиторы со всего мира) находится на равном по степени важности уровне. Когда люди общаются вместе, а до этого я очень тесно общался с учениками Эдисона Денисова, они вырабатывают, оттачивают свои взгляды и убеждения. У нас была группа «Сопротивление Материала» (СоМа), которая возникла на фоне некоего вакуума, в котором находилась современная музыка в начале 2000-х. Родилась идея объединить наиболее активных композиторов, уже состоявшихся людей, некую «команду мечты», которая при помощи каких-то осмысленных акций смогла бы возродить угасший в конце 1990-х интерес к современной музыке в России. В частности, группа СоМа вырабатывала привычку говорить о современной музыке, обсуждать ее в прессе и серьезных музыкальных изданиях. И более или менее можно сказать, что этот процесс пошел.

– Буквально перед Вашим приездом в Киев в Москве прошла российская премьера Вашей оперы Autland. Рецензии, которые уже появились в прессе, неоднозначно оценивают произведение – есть и хорошие слова, и некоторые критические замечания …

– …а есть рецензии, которые вообще о музыке не пишут, а пишут о постановке – это всегда так.

 – Расскажите об этой постановке. 

– Женя Беркович, которая ставила эту оперу, в кратчайший срок сумела реализовать свой концепт. У нас было всего три-четыре дня на репетиции и за эти три-четыре дня произошло настоящее чудо. Конечно, в идеальных условиях постановка могла быть другой, но у нас не было идеальных условий, у нас было всего несколько дней на площадке и для этих условий то, что сделала Беркович, она сделала замечательно. И что сделала Светлана Сорокина, которую пригласили на специально написанную для нее режиссером роль, тоже замечательно. У меня нет претензий к этой постановке.  Мы с Женей дискутировали, согласовывали идеи и быстро нашли общий язык, пришли к единой позиции.

 – Autland была поставлена в помещении бывшего винного комбината «Московская Бавария» (ныне – Центр современного искусства «Винзавод»), а не в оперном театре. Как Вы относитесь к тому, что новая музыка все чаще обитает не в академических заведениях, а на таких площадках, как бывший винзавод?

– В филармонии она тоже обитает. Просто на «Винзаводе» можно реализовать то, чего нельзя реализовать в филармонии – там стоит серьезное техническое оснащение, очень хороший инструмент, подаренный фирмой Yamaha на год, очень серьезное световое оборудование. Сейчас это вообще нормально. Например, когда я уезжал из Берлина, там шла опера Луиджи Ноно («Под жарким солнцем любви» – Д. П.), поставленная Staatsoper, которая сейчас в ремонте. Она тоже шла на аналогичной большой альтернативной площадке. Есть очень много опер, которые требуют особой акустической реализации. И вот для постановки оперы Autland мы задействовали специально построенные платформы, на которых стоял хор. Получилось так, что зритель сидел внутри хора и звук шел со всех сторон. В традиционном зале мы просто не смогли бы этого сделать. Также было и в 2009 году в Бохуме, где строились специальные декорации.

 – На курсах новой музыки в Киеве Вы, кроме собственно преподавания, еще читали лекцию о музыкальной форме. Не могли бы Вы осветить этот вопрос для более широкого круга, чем слушатели COURSE?

– Да, конечно. Я говорил следующее: форма есть, прежде всего, ограничение одного из параметров любой звучащей реальности. Когда мы открываем окно на улицу Сковороды (на эту улицу выходят окна Гете-Института, в котором проходили все публичные акции COURSE – Д. П.), а потом закрываем его, то вот это открывание и закрывание окна является «рамкой», которая ограничивает музыкальную реальность. Я говорил о двух типах базовых форм. Это, условно говоря, статичные звучащие скульптуры, когда материал как бы не изменяется, а слушателю дается возможность самому структурировать то, что он слышит. С другой стороны, есть формы, которые можно определить как нарративные – с драматургией повествования. Я говорил также о других возможностях дифференциации. Есть музыкальные произведения с иерархией материала. Например, мы открываем окно, слышим скорую помощь, закрываем окно. Скорая помощь здесь является доминирующим элементом. А есть произведения, где нет такой иерархии, как в поздних пьесах Кейджа.

 – Значит, есть два основных параметра дифференциации? 

– Да, с одной стороны, музыка может быть основана на изменениях и не-изменениях материала, с другой – на наличии или отсутствии иерархии. Так вот, произведения с меняющимся материалом могут быть без иерархии – у Фельдмана, например. Тогда материал все время меняется, но эти картинки – равноценны и не образуют некоей повествовательной драматургии.

 – Вы считаете эти типы формы равнозначными?

– Да, так и есть. Например, в России сейчас пишется больше музыки, которая как бы стремится к «инсталляции», к неизменности. А в Германии – больше музыки нарративной.

 – Для Украины курсы современной музыки, которые впервые прошли в Киеве, безусловно, событие сверхактуальное. Но и во многих городах Западной Европы подобные курсы проходят регулярно, хотя в европейских консерваториях преподают самые современные приемы композиции и исполнительства. Какую же роль они там играют? 

– Вы знаете, есть огромное количество хороших композиторов, но мощности консерваторий не всегда позволяют взять даже 10-12 учеников. Естественно, потребность в подобных курсах поэтому достаточно высока. Кроме того, речь еще о том, чтобы студенты учились друг у друга, что, я думаю, тут, в Киеве, тоже произошло. Это очень живая и естественная традиция. Можно провести аналогию с фестивалями современной музыки. Есть фестивали для широкой публики, в частности фестиваль «MaerzMusik», на который я сейчас еду, он проходит в раскупленных залах. А есть такие фестивали, как в Донауэшингене. Это главный фестиваль современной музыки, который планируется как место для профессионалов. И там тоже, кстати, огромные залы распроданы. Думаю, нужны разные формы проявления – разные фестивали, разная степень присутствия современной музыки в филармоническом контексте. В последнее время тенденция такова, что новая музыка все больше и больше идет к простому слушателю, все больше и больше появляется образовательных проектов, все больше и больше современную музыку пишут для любителей. Я сам писал для деревенского духового оркестра для одного крупного фестиваля. То есть, можно говорить скорее о ширящейся экспансии современной музыки.

 – Вы знаете произведения современных украинских авторов?

– Я слышал огромное количество украинских произведений. От таких классиков, как Сильвестров и Грабовский, до среднего поколения, как Щетинский и Пилютиков. И кончая молодежью, которая представлена как раз здесь на курсах композиторами из Ensemble Nostri Temporis – Богданом Сегиным или Алексеем Шмураком, или композиторами, с которыми я работаю, такими, как Анна Аркушина или Анна Корсун. Я всех их знаю и у всех есть сочинения, которые мне нравятся.

 – У нас восприятие новой музыки публикой чаще всего критическое,  ироничное, и произведения встречаются с непониманием и даже неприятием. Однако есть много людей, которым интересны новые звучания, и они не скованы изначально стереотипом негативного отношения к современному музыкальному языку. Как им нужно слушать произведения, чтобы суметь правильно ощутить их внутреннюю суть?

– Open your ears – откройте ваши уши (есть такая серия во Франкфуртской опере в исполнении Ensemble Modern)… Вот и все, что можно порекомендовать. Ведь если музыканты отобрали какую-то музыку, если они играют ее, это означает что эта музыка, скорее всего, жизнеспособна.  На самом деле, речь надо вести о насыщенности культурной жизни. Когда концерты современной музыки происходят раз в год, то они выглядят чем-то маргинальным. Но когда концертов много, когда звучит много новой музыки, то… Думаю, что украинская культурная жизнь будет становиться все более и более богатой. В Москве, например, два года назад было всего два ансамбля современной музыки, а сейчас их пять. И мне кажется, что такое будет и здесь.

                                                                                                                                         Беседовал Дмитрий Полячок